[转帖]中国古代四大名琴

旗峰居士

   



　　所谓“琴、棋、书、画”当中的“琴”，是我国历史上最古老的弹拔乐器之一，现称“古琴”或“七弦琴”。古琴的制作历史悠久，许多名琴都有文字可考，而且具有美妙的琴名与神奇的传说。其中最著名的是齐桓公的“号钟”、楚庄王的“绕梁”、司马相如的“绿绮”和蔡邕的“焦尾”。这四张琴被人们誉为“四大名琴”。现在，这名扬四海的“四大名琴”已成为历史的陈迹，但它们对后世的影响并没有消失。


号钟
　　“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐恒公的手中。齐恒公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

绕梁
　　今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。
　　琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。
　　有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。
绿绮
　　“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。
　　一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

焦尾
　　“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。
　　汉末，蔡邕惨遭杀害后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

旗峰居士

古琴美学思想中的道家思想
   道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子•大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子•让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
    老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
    《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子•三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪?更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。
    《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,?若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。
    《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉?、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕?,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。
    李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神,以“童心”说为其音乐美学思想的基础,对代表典型儒家美学思想的“琴者,禁也”命题进行了尖锐的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》,其美学意义有三:首先,“琴者,心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术,突破了“琴者,禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具,倡导“平和”、“淡和”之审美观,从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用,直至禁止音乐对感情的抒发,严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位,这些思想始终成为古琴美学思想的主流,为封建文人所推崇,李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家,“琴者,心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次,李贽在论述“琴者,心也”命题时,突破了魏晋以来“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的传统思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,则自然亦同”,心殊则手殊,手殊则声殊,手虽不能吟,但“唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也”,认为琴乐比人声更近自然,显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”,尽管两人立论的出发点不同,但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上,即表现以自然为美、最近自然为最美,是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者,绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,便失却真人”（《焚书•童心说》）。此童心即人生之初的自然之心,失却了童心,便非真人。由此出发,李贽格外强调人的自然情性,提出“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美声,又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也”（《焚书•读律肤说》）。既然音乐是发于情性,由乎自然,所以就应该表现人之自然情性,而不应束缚于人为的礼义,因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展,是对儒家礼教思想的突破。
    “琴者,心也”是道家古琴美学思想的重要命题,它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术,其根本价值是对情感的表达,而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情,就不应对其进行限制,只以“平和”、“淡和”为美,排斥其他音乐,而应自由抒发“情之所激”,诉“发狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鲜明的对立,它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞,对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响,古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,胶漆男女而使之合一,联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视,有的甚至遭到封建卫道士的围攻,但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。
    （苗建华 中央音乐学院）

旗峰居士

古琴美学思想中的佛家思想   


    佛教自汉代传入我国,其教义迅速为民众所接受,为文人所推崇,其佛理与中国文化互相吸收、融合,得以快速发展,尤其是禅宗的出现,对传统文人的人生追求、文艺创作、审美趣味产生了重大影响,使佛教最终和儒、道两家三足鼎立,并驾齐驱。佛家文化曾对我国音乐的发展起到过重要作用,传统民间音乐五大类之一说唱音乐的确立就是以变文的产生为标志,而变文正是伴随着佛教教义在唐代的普及应运而生的艺术形式。在后来“天下名山僧占多”的情况下,佛教音乐活跃于各个山林寺庙中,得到系统地发展。
    佛教音乐对我国民间音乐的发展做出过重要贡献,古琴领域也曾出现过许多知名琴僧,尤其是隋唐以后,琴僧的数量更有所增加,宋代还出现了僧人琴派。他们的演奏活动在各种文献中多有反映,如李白著名的琴诗《听蜀僧濬弹琴》就是其中的代表之作:“蜀僧抱绿绮,西下峨眉峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”此外,白居易、孟郊、韩愈、欧阳修、苏轼等文人的诗文中都有涉及琴僧的内容,也有僧人创作的琴诗流传于世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、义海、则全和尚等人的事迹在文献中也多有记载,则全和尚还著有《则全和尚节奏指法》一书。可见,现实生活中琴僧的艺术活动非常频繁,演奏技巧也十分高超。欧阳修就曾写诗夸赞知白“岂知山高水深意,久已写此朱丝弦”,沈括也在《梦溪笔谈》中赞美义海的演奏,说“海之艺不在于声,其意韵萧然,得于声外,此众人所不及也”。
    与琴僧的音乐实践活动形成鲜明对比的是佛教思想在琴论中极度缺乏,中国文化中儒、释、道三足鼎立的现象在古琴美学领域出现了倾斜。与儒、道思想在古琴音乐中的地位相比,佛教思想的影响甚微。浩如烟海的琴论文献中极少反映佛教思想的内容,琴曲创作也如此。众多琴谱中,和佛曲有关的只有《释谈章》、《普庵咒》、《色空诀》、《法曲献仙音》、《那罗法曲》等寥寥数曲。到明清,琴论中还出现了对佛理的强烈排斥,甚至禁止僧人弹琴（如明杨表正《重修真传琴谱•乐不妄传论》中就有三例排斥僧人弹琴的记载）,理由大致有三:其一,古琴是华夏雅乐之代表,而佛曲则是连郑卫之音都不如的胡夷之乐,所以不能用这些音乐;其二,古琴必须传授给文雅有德之人,而僧人乃出于蛮夷之邦,不应传之;其三,古琴演奏时要求弹琴者必须事先洗手焚香,宽衣净面,而僧人则毛发不全,有污雅器,所以僧人不宜弹琴。这些观点产生的根本原因就在于对华夷音乐认识的偏颇。
    传统音乐美学历来视华夏之音为正乐,反对胡夷之乐的侵入。即使在“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”的唐代,白居易仍说“法曲法曲合夷歌,夷声邪乱华声和。……愿求牙旷正华音,不令夷夏相交侵”（《法曲歌》）。宋苏轼《答范端明启》中的文字更可视为传统美学思想排斥胡夷之乐的代表,文曰:“秦汉以下,郑卫肆行,虽喜三雍之成,旋遘五胡之乱。平陈之后,粗获雅音,天宝之中,遂杂胡部。道丧久矣,孰能起之？”尽管随着佛教寺院的增多,佛教教义的普及,佛乐在民间有许多建树,但文人对此的偏见依然根深蒂固。作为文人音乐的代表,古琴美学深受文人轻视胡夷之乐思想的影响,这就在相当程度上限制了佛教音乐在古琴中的发展,虽然琴史上也有《三教同声》等琴谱传世,但佛教音乐始终未能在琴坛占据相应的地位。
    然而佛教思想对古琴美学并非毫无影响。整体看来,对古琴美学思想有影响的佛家思想是禅宗的顿悟说。最早把禅理与琴学联系在一起的是宋人成玉?,他在《琴论》中说“攻琴如参禅,岁月磨练,瞥然省悟,则无所不通,纵横妙用而尝若有余。至于未悟,虽用力寻求,终无妙处”,认为参禅和学琴有同样的思维方式,都须“瞥然省悟”,即顿悟,才能超越自我、超越尘世,达到至境。这种思想被明人李贽加以发挥,李贽认为“声音之道可与禅通”（《焚书•征途与共后语》）,并举伯牙向成连学琴之例,说明“一见影而知渠”、“一击竹而成偈”式的顿悟对音乐的重要性,如果没有这种顿悟,虽有成连之名师、伯牙之绝才,也难达到妙境。这种顿悟是一种“偶触而即得者,不可以学人为也”的自悟,所以“盖成连有成连之音,虽成连不能授之于弟子;伯牙有伯牙之音,虽伯牙不能必得之于成连”。这种顿悟要在特定的大自然中和孤寂的静心状态下才得以完成,“设伯牙不至于海,设至海而成连先生犹与之偕,亦终不能得矣。唯至于绝海之滨、空洞之野,渺无人迹,而后向之图谱无存,指授无所,硕师无见,凡昔之一切可得而传者今皆不可复得矣,故乃自得之也”。伯牙在浩淼之自然界中获得启示和悟解,使自己精神在瞬刻中突然升华,超越了物我之界限,实现了心中之道和自然之道的融合,达到了音乐审美之最高境界。这种心理历程和禅学中静心求道、实现万物之超脱实属同一途径。李贽认为学琴之径与参禅之途相通还因为“此其道盖出于丝桐之表、指授之外者”,即认为禅通过在现实生活中修道、悟道,追求无名、无际,超越万物去寻求那冥冥宇宙中永恒存在却又虚无之佛性,达到心灵之解脱,音乐也是通过有声之乐去寻求超越物质、感悟心灵与自然合而为一的奇妙人生之精神境界。
    李贽等将禅的意识、思维方式用于音乐审美,强调自我体验、心领神会,在音乐中彻悟琴学之三昧、实现人生之追求的思想对古琴美学有一定影响,后来《与古斋琴谱》“琴学无难易”、《枯木禅琴谱》“以琴理喻禅”、“以琴说法”等,都是“攻琴如参禅”、“声音之道可与禅通”思想的发展。
    《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍,所以佛教思想对他有较大的影响,如佛教提出“识心见性,自成佛道”（惠能《坛经》）,徐上瀛就说“修其清净贞正,而藉琴以明心见性”。佛教在修行打坐时,讲究调息定心,并以此为悟道之前提,徐上瀛就提出了古琴演奏的“调气”说:“约其下指功夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静”。佛教倡导教徒超脱尘世,在佛土中寻求精神解脱,徐上瀛就要求演奏者“绝去尘嚣”、“遗世独立”、“雪其躁气,释其竞心”。佛教主张禁欲,否定音乐享受,徐上瀛就说“使听之者,……娱乐之心不知何去”。在“洁”况中,徐上瀛更是以佛理论琴：
    贝经云:“若无妙指,不能发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听。”未始是指,未始非指。不即不离,要言妙道,固在指也。修指之道,由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初惟恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因多而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。指既修洁,则取音愈希。音愈希,则意趣愈永。吾故曰:欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。
    他先引用《楞严经》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶,虽有妙音,若无妙指,终不能发”和苏轼《题沈君琴》中的文字,说明演奏中“妙指”的重要性,后将佛家净心、悟道的修行工夫纳入弹琴者的修指之道,要求演奏者以“心净”为本,首先净指,除去一切邪音、杂音,做出“一尘不染,一滓弗留”,进而做到“取音愈希”、“意趣愈永”,进入“玄微”之境。上述思想中值得肯定的是作者认识到妙音和妙指的关系,指出运指对取音的好坏至关重要,演奏者只有修指,才能发出美声。徐上瀛在此将佛教的净观贯穿于手指的修炼始终,强调由心净始,经过指净,达到音净,并提出“音愈希,则意趣愈永”的审美观。
    前文曾提及《溪山琴况》中“希声”之“希”和《老子》“大音希声”之“希”不同,后者指无声,前者是有声;后者意在否定有声之乐,前者意在肯定有声音乐中“淡”之风格。此处“希”的特征仍是“疏疏淡淡”、“调古声淡”,因为徐上瀛认为“琴之元音,本自淡也”,只有音“淡”才能摆脱时、俗,实现古、雅。“淡”由《老子》提出,被周敦颐吸收,成为儒、道合一的审美观,此处它又被徐上瀛融以佛教思想,发展成儒、释、道合一的审美观。儒、释、道三家尽管从各自教义出发,对音乐的功用、目的等有不同的看法,但在音乐的审美上其总体特征基本一致,即均以“平和”、“淡和”为其审美准则,视古、雅、淡、和等音乐为美,排斥时、俗、艳、媚等音乐,徐上瀛《溪山琴况》中的美学思想就集中体现了这一审美特征。
    （苗建华 中央音乐学院）

旗峰居士

古琴美学思想中的儒家思想   


    “琴者,禁也”,是传统古琴美学思想中最重要的命题。古琴言禁始自汉《新论•琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁”,后被《白虎通》加以发展,一直影响了其后近两千年中国的古琴美学发展史。
    “琴者,禁也”突出代表了儒家音乐思想,因为儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位,它也是古琴美学的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”,主要基于它对音乐基本功能的认识。儒家认为音乐的首要功能是教化,所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。古琴作为我国传统乐器的代表,被视为“八音之首”,当然被赋予治国、平天下的要义,所以强调古琴经世致用的功用成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。《左传》“君子之近琴瑟,以仪节也,非以?心也”、《新语•无为》“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,漠若无忧民之心,然天下治”等率先对音乐和政治的关系追根溯源,并在古琴领域建立了礼乐思想。此后,音乐和政治、礼法的关系成为传统琴论所强调的重点问题。《淮南子•主术训》“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志,见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风,论近以识远也。作之上古,施及千岁,而文不灭,况于并世化民乎”。《淮南子•泰族训》“神农之初作琴也,以归神杜淫,反其天心。及其衰也,流而不反,淫而好色,至于亡国”。《史记•田敬仲完世家》“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”。《新论•琴道》“总会枢要,足以通万物而考治乱也”。朱长文《琴史》“君子之于琴也,非徒取其声音而已,达则于以观政焉,穷则于以守命焉”。范仲淹《听真上人琴歌》“将治四海先治琴”。《诚一堂琴谈•集论》“古之圣帝明王所以正心、修身、齐家、治国、平天下者,咸赖琴之正音是资焉”。《琴学正声•指法精义说》“琴之为器,贯众乐之长,统大雅之尊,系政教之盛衰,关人心之邪正”。以上等等言论均认为古琴的主要功能是教化和修身。既然强调古琴的礼乐思想和修身之用,儒家在古琴美学思想中就格外注重音乐与其外部关系的研究,而忽视对其自身艺术规律的探索,由此就必然导致重德轻艺、重道轻欲的结果。
    音乐作为一种意识形态,必然会受到政治思潮和道德观念的影响,所以它和政治、礼、社会也必然有千丝万缕的联系,强调它们之间的关系原也无可非议,但如果将这种关系视为音乐的创作之本,将音乐作为经世致用的手段,忽视其艺术审美价值,就会使音乐异化,沦为实现功利目的的工具。儒家提出“琴者,禁也”命题,正是以突出古琴的非艺术功能为目的,在音乐的审美、风格等方面划出诸多禁区。
    以“琴者,禁也”为宗旨,儒家在音乐审美方面格外强调“平和”、“中和”。“平和”一词最早见于《左传•昭公元年》:“中声以降,五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声,?堙心耳,乃忘平和,君子弗听也”。该文中提出了三个审美范畴:“中声”、“淫声”、“平和”。此外的“中声”、“淫声”为最早见于记载的一对古琴美学审美范畴（之后,“中声”一词也曾在《国语•周语》中出现,即所谓“古之神瞽考中声而量之以制”,其“中声”指人耳所能听及的有节合度之音）,“中声”指音高、速度适中的有节制的音乐,具体说来,就是规定五声“大不逾宫,细不过羽”,要舍却弹奏中的“烦手”（复杂多变）;而“淫声”指超出了“中声”范围,过度追求音响、速度变化的无节制音乐。《左传》文中有鲜明的排斥“淫声”、以“中声”为美的思想,由此而及的“平和”也是音乐审美中重要的审美准则,凡是能使人保持平和之心的音乐即“中声”,否则即为“淫声”。
    “中声”这一范畴后被荀子发展为“中和”,与“平和”一起作为古琴最重要的审美标准。唐白居易赞赏的“调慢弹且缓”、“调清声直韵疏迟”的音乐即“平和”、“中和”的体现。宋范仲淹以“清厉而静,和润而远”为“中和之道”,排斥“妙指美声,巧以相尚”（《与唐处士书》）。欧阳修则说“欲平其心以养其疾,于琴亦将有得焉”,也倡导“平和”、“中和”的审美观。陈敏子在谈及古琴创作时说“姑以琴之为曲,举其气象之大概,善之至者,莫如中和”（《琴律发微》）。徐上瀛则认为古琴演奏“其所首重者,和也”,“凡弦上之取音,惟贵中和”,“不轻不重者,中和之音也”（《溪山琴况》）。清陈幼慈在总结南北音乐风格时强调,不管什么风格的音乐都要达到“中和”之标准,“南调数句后,必加收束另起。如掐撮五声,掐泼剌五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多愤发感叹之音。是南北二调,各写其怀,使咸归中正和平,方免粗暴之讥”（《邻鹤斋琴谱》）。王善也称演奏中“琴之所首重者,和也”（《治心斋琴学练要》）。毋庸置疑,“中和”、“平和”一直是贯穿儒家古琴美学思想始终的重要审美准则。
    既然持有“平和”、“中和”的审美标准,儒家的美学思想就必然排斥郑声和悲乐。因为郑声作为民间音乐的代表,历来被统治者和文人视为“烦手淫声”而有悖于“中和”、“平和”,然悲乐以悲为美,以不平为美,既不符合“乐者,乐也”的命题,又不符合“平和”的标准,所以它们必为儒家所禁止。尽管在古琴实践中有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。陈?《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。
    “琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手淫声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。
    （苗建华 中央音乐学院）

文通

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学术良知与学术规范
——朱晞新著《虞山琴派研究》一书的抄袭现象
作者：章华英（中国艺术研究院研究生院博士研究生）
   
　　抄袭、剽窃他人的成果和论文，目前已经成为一大学术公害，近年来这场公
害正在学界蔓延并严重蚕食着当代学人的学术良知和学术规范。王夫之《宋论》
有曰：“君子正其学于先，乃以慎其术于后”！然而，在目前社会商业化的大背
景之下，浮躁之风和投机心理开始日益侵蚀这片精神生产的净土，昔日纯净的象
牙塔开始蒙尘，急功近利使一些人为名利所惑，罔顾道德，以抄袭剽窃的手段换
取一时的名利。对这种哗众取宠，欺世盗名之举，一些严谨正直的学者，早有所
察觉并仗义执言。但几乎每起剽窃事件之后，也都能听到各种辩解，甚至也有学
者为之说情辨护，致使各种抄袭、剽窃行为呈愈演愈烈之势。学术理想之沉沦、
学术规范之缺失、学术腐败之弥漫，在某些范围内，实已到了令人悚然心惊的地
步，也引起学界乃至整个社会有识之士之思考！
　　近日拿到常熟琴人朱晞的新著《虞山琴派研究》1，通读之余，对作者的剽
窃、抄袭行为，深感震惊与气愤！
　　笔者在中国艺术研究院研究生部求学期间，在导师吴钊先生的指导下，于
2002年5月完成了硕士学位论文《虞山琴派研究》。在写作论文之前，鉴于当时
琴界对虞山琴派这一古琴艺术史上的重要流派尚未进行全面而深入的研究，故和
吴钊先生商定，拟选定此题进行研究。
　　学术研究是一件十分辛苦而寂寞的事情，在此书的写作过程中，我花费了大
量的时间查找原始的文献记载，并对虞山琴派的相关琴谱进行了细致的琴谱比对。
由于相关虞山琴派的琴曲迄今为止没有进行打谱，资料也很散乱。吴钊先生提到，
他在50年代曾在他的老师吴景略先生家里，见到吴景略先生手抄的《严天池文集》
的部分。但半个世纪过去了，又经过了“文革”，吴钊先生觉得查找这个文集的
难度比较大，尽管如此，他希望我能找到这个文集，那样的话，对于研究虞山琴
派的代表人物严天池将会有比较大的帮助。我后来通过相关的史料，查到严天池
的这个文集的名称是《云松巢集》，其后我通过网络和电话，和全国一些主要图
书馆联系，最后在常熟市古籍图书馆找到了此书的抄本。我当时十分欣喜，即请
求复制全书，图书馆同意了。因复制全书需要几天的时间，我当时便委托常熟琴
人朱晞到图书馆去拿复制好的书寄给我，随后我将邮费和复制费交给朱晞。朱晞
也因此有了《云松巢集》的复制本。
　　2002年6月20日，我顺利地通过了中国艺术研究院的硕士学位论文答辩。著
名琴家、中国音乐学院吴文光研究员为答辩会主席，其它的答辩委员还有中国艺
术研究院音乐研究所伍国栋研究员、曾遂今研究员，导师吴钊研究员也在场。前
辈琴家许健先生因身体原因，没有参加答辩，但写了书面评语。中国艺术研究院
研究生部的很多同学都旁听了我的答辩。
　　2002年7月，我的论文被录入《中国优秀博硕士学位论文全文数据库》（简
称CDMD，网址：http://www.cnki.net/other/gonggao/neirong htm）2002年第1
期（光盘号：DF200204），这是由教育部主管、清华大学主办、中国学术期刊
（光盘版）电子杂志社出版的电子期刊2，在国内外公开发行。它明确规定：
“凡录用的论文由本刊编辑部颁发论文发表证书，其著作权受法律保护。读者在
发表论文时引用本刊内容需严格遵守《著作权法》有关条款，否则，如构成对本
刊作品的侵权，本刊和本刊作者有权追究其相关责任。”3
　　朱晞其后曾向笔者索要此论文的全文，我当时便专门到邮局用特快专递邮寄
给他。一年以后，听说朱晞也在写一本《虞山琴派研究》的专著。我得知此事后，
即电告朱晞，我们可以对同样的课题从不同的视角进行研究，但希望不要有太多
雷同，也不要有抄袭。如果要引用我的论文，希望他能遵守《著作权法》及其它
的相关规定。
　　如今，朱晞的新著《虞山琴派研究》摆在我的案头，经过初步比对，兹列相
关之统计数据如下：
　　朱晞的新著《虞山琴派研究》与笔者硕士学位论文《虞山琴派研究》完全一
字未改（或仅作个别字体改动）之处共计78处（详见附表1），主要为笔者硕士
论文之第三、四、五、六四节，此为笔者论文之主体，总计被抄袭达23287字，
占笔者全文之40.98%（注：已作改头换面之处及引用观点或观点相同、文字表述
方式不同则不在本统计之内）。可以说，本人硕士学位论文的主要研究成果、相
关的文献资料与学术观点，已基本为《朱》文所用。
　　另外，中央音乐学院2001级苗建华博士的博士学位论文《古琴美学与古琴命
运的历史考察》（导师：蔡仲德教授）中的第一章第二节《古琴美学思想与儒道
佛思想的关系》也发现被《朱》文全部抄袭。经初步比对，《朱》文和《苗》文
一字未改的为10756字，在苗的博士论文中共有8页之多，约占19%。由于此部分
已在《音乐研究》发表，《朱》文和苗建华在《音乐研究》发表的那一部分则几
乎完全相同。总计9处，占苗建华《古琴美学中的儒道佛思想》4（载《音乐研究》
2002年第2期）原文之97%。
　　其它，中央音乐学院教授李祥霆先生的《略谈古琴音乐艺术》也被全文抄入
《朱》文之中。中国艺术研究院音乐研究所许健研究员的专著《琴史初编》、已
故琴家谢孝萍先生的《雷巢文集》中的多篇论文，也被不同程度地抄入《朱》文
之中。此不再一一列举。
　　在发现以上这些问题以后，笔者曾与作者取得联系，认为他的行为已构成抄
袭和侵权。作者承认他在写作过程中有引用他人成果的情况，但他认为他已作了
相关的注释。他非学界中人，对于学术规范方面的问题，他不懂。
　　那么，究竟是引用还是抄袭？我想，这个问题并不难以界定。
　　事实上，在学术规范方面，目前对引用、注释等等有很严格的要求。我国司
法实践中认定剽窃（抄袭）一般来说遵循两个标准：第一，被剽窃（抄袭）的作
品是否依法受《著作权法》保护；第二，剽窃（抄袭）者使用他人作品是否超出
了“适当引用”的范围。关于“适当引用”的数量界限，我国《图书期刊保护试
行条例实施细则》第十五条明确规定：“引用非诗词类作品不得超过2500字或被
引用作品的十分之一”。试想，假如我抄了你半本书，但我注明是“引用”你的，
这样的引用还能算得上是“适当引用”吗？且《朱》文在多处注明是“参阅”。
还有一些文字完全相同，原文所引文献也被抄入《朱》文之中。而象苗建华发表
于《音乐研究》的论文被几近一字不差的搬到自己的专著中，这显然已不是单纯
的学术规范的问题了。的确，作为一个没有受过学术训练的琴人，朱晞也许不一
定懂得学术规范，但应当遵循学术道德吧。我想，这不仅是对一个学者的要求，
也是一个琴人应具备的最起码的品质！
　　我的学位论文虽然已被录入《中国优秀博硕士学位论文全文数据库》，受
《著作权法》的保护，但至今没有在期刊杂志上公开发表。而如今，论文已被如
此抄袭后公开出版，如果今后我再发表我的硕士论文，背上抄袭恶名的人也许会
是我了，这也是我不得不打破沉默的原因之一。我想，在剽窃成风、道德沦丧的
当下，遏制学术泡沫的制造，捍卫学术之尊严，这也是一个学人的基本职责。
　　记得宗白华先生曾说过，他最佩服的是古印度学者的态度，最敬仰的是欧洲
中古学者的精神，前者是“绝对服从真理，猛烈的牺牲成见”，后者是“宁愿牺
牲生命，不愿牺牲真理”。相比之下，目前我们学术界的第一原则正可以说是
“绝对服从利益，宁愿牺牲真理”，这不能不令人感到担忧与失望。的确，一旦
当学术单纯成了为稻梁谋，成了博名取利之器之时，也即是学术垃圾恣意泛滥，
学术良知沦丧殆尽之时！
　　为端正学风，营造良好的学术环境，记得教育部曾于2002年2月下发《关于
加强学术道德建设的若干意见》。与此同时，针对近年来音乐学领域愈演愈烈的
抄袭剽窃现象和造假行为，《中国音乐学》、《音乐研究》、《中央音乐学学报》
等16家全国性的音乐刊物于2003年4月26日也共同发表了《关于加强学术道德建
设的联合声明与建言》，认为：“如果不端正学风，听认不良现象和腐败行为存
在、发展，将会严重侵蚀学界自身肌体，污染学术环境，败坏学术声誉，阻碍学
术进步。”5
　　著名学者任继愈曾对抄袭现象发表这样的观点：“抄袭是知识产权的贪污行
为，也是见不得人的偷盗。不要对抄袭者容忍，这不是两个人之间的私事，而是
对社会的负责！”6作为一个琴人，我不得不指出朱晞这次的不端行为。朱晞作
为常熟地区一个有影响的青年琴人，如果耐得住寂寞，我相信他是能写出一本有
份量的著作。因此，我由衷地期待此次的失范能成为朱晞今后学术道路上的一个
警示！
   
　　【注】此事发生以后，我便写了此文。但因考虑到我一旦揭发出来对朱晞今
后的影响太大。我思虑再三，决定和他先作些沟通，尽量在最小的范围内解决此
事。上海百家出版社在得知此事后，也向本人表示歉意，并问及我的要求。我说
这件事显然已构成侵权，按《著作权法》，侵权方要做的是三条：一是停止侵害，
不再发行；二是公开赔礼道歉，消除影响；三是经济赔偿。我当时只提了前两条，
第三点经济赔偿我想就算了吧。只要朱晞能公开赔礼道歉，不再发行此书，我也
不想把事闹大。其后，朱晞打电话给我，诚恳地表明我提的这两条合情合理，他
是能做到的。
　　然而，就在同时，6月份新出的《中国古琴报》却登出了朱晞《虞山琴派研
究》一书的征订广告及介绍。笔者问及原因，朱晞解释说，此征订广告他不知，
他今后绝对不会再卖此书的了，并先后口头及书面致歉，并希望能将此事对他个
人的影响减小到最低。但令人遗憾的是，就在此后不久，一位琴友打电话欲订购
100本送人，朱晞居然同意了。回想在此抄袭事件发生后，面对我的沉默和宽容，
曾有不少琴友和前辈提出我太软弱了。而笔者因思之和朱晞都是琴友，他也毕竟
还年轻，此事暴露对他今后的影响太大。故而一忍再忍，希望他能遵守诺言。如
今，面对他的一再失信，我终究也是忍无可忍，决定公开此文了！
1 上海百家出版社出版，2004年12月第1版第1次印刷，中国版本图书馆CIP数据
核字（2004）第142443号。
2中国标准刊号：CN11-9246/G；国际统一刊号：ISSN1671-6779。
3 《〈中国优秀博硕士学位论文全文数据库〉（简称CDMD）出版及稿酬支付公
告》，见http://www.cnki.net/other/gonggao。
4 此部分即苗建华博士论文中的第一章第二节《古琴美学思想与儒道佛思想的关
系》，刊载于《音乐研究》2002年第2期第7-13页。
5 《关于加强学术道德建设的联合声明与建言》，《中国国音乐学》2003年第3
期第81页。
6 刘效仁《谁来捍卫学术尊严》，《人民网·观点·社会走笔》，2004年07月16
日。http://www.people.com.cn/GB/guandian/1033/2644784.html
【附表1】朱晞新著《虞山琴派研究》与章华英硕士学位论文《虞山琴派研究》
相同之处：
　　总计：78处，23287字，占章华英正文之40.98%。（注：表中所列仅为文字
一字未改或仅作个别字体改动部分。已作改头换面之处及引用观点或观点相同、
文字表述方式不同则不在本统计之内。）
   朱晞《虞山琴派研究》
　章华英《虞山琴派研究》
字数
备注
P-95页：据《左传?成公九年》记载……P-96页：有南北风格的区别。
P-11页：据《左传?成公九年》记载……P-12页：有南北风格的区别。
199
一字未改
P-96：（第四行）宋朱长文……演奏风格的基本因素
P-12页：北方气候凛冽（倒数第二行）……P-11演奏风格的基本因素。
251
相同
P-96：共同的师承渊源……命名的一些演奏流派。
P-12：共同的师承渊源……命名的一些演奏流派。
167
一字未改
P96：（倒数第二行）唐宋以来……P97：明显的优点
P12：唐宋以来……琴家的喜爱。
120
相同
P98：从唐代的吴、蜀声到沈、祝声……它的雏形
P12：从唐代的吴、蜀声到沈、祝声……琴派的雏形
106
相同
P102：有关与严天池……P103：人自诩虞山……清晰的梳理
P37：所谓“人人自诩虞山……清晰的梳理
154
相同
P110：根据《常昭合志》……P111：于是欣然付梓。
P19：现仅据《常昭合志》……于是欣然付梓。
636
一字不改
P111：沈音，号太韶……民间之名琴家
P15：沈音，号太韶……民间之名琴家
152
一字未改
P111：张渭川……后传于徐青山
P20：张渭川……《关睢》诸曲
74
相同
P111：徐亦仙……不得而知。
P20：徐亦仙……不得而知。
104
一字不改
P111：赵应良，字云所，常熟人……P112：“琴川社”中的主要人物
P19：赵应良，字云所，常熟人……P20：“琴川社”中的主要人物
315
一字未改
P112：戈庄乐，曾从陈星源学琴……P112：至人藏辉，太白若辱……”
P20：戈庄乐，曾从陈星源学琴……P20：至人藏辉，太白若辱……”
210
一字未改
P112：陈禹道，字锡贤，常熟人……P113：帮助严、赵编订《松弦馆琴谱》
P20：陈禹道，字锡贤，常熟人……P20：帮助严、赵编订《松弦馆》
114
相同
P113：尹尔韬，字芝仙，浙江山阴……
P114：这与他的经历也是一致的。
P38：尹尔韬，字芝仙，浙江山阴……
P38：这与他的经历也是一致的。
616
一字不改
P114：夏溥  字于涧，苏州人……P115：康熙“遂嘉其孝”。
P38：夏溥  字于涧，苏州人……P39：康熙“遂嘉其孝”。
725
一字未改
P115：钱棻，字仲芳……
P115：亦师亦友。
P39：陆符，字文虎（第四段）……
P39：亦师亦友的关系。
90
相同
P115：蔡毓荣，字仁庵……
P115：使《大还阁琴谱》得以刊行于世
P39：蔡毓荣，字仁庵……
P39：使《大还阁琴谱》得以刊行于世
312
二次引用
P115：胡洵龙，号远山……力荐虞山琴派
P39：胡洵龙，号远山……力荐虞山琴派。（第四段）
47
一字未改
P115：徐愈著有……其生世不详
P39：徐愈著有……其生世不详
25
不改
P116：程允基，字寓山……
P117：纯粹是沿袭老套，无甚新意。
P40：程允基，字寓山……
P41：纯粹是沿袭老套，无甚新意。
1082
一字未改
P116：鲁鼐，字式和……
P117：受到其它传谱及琴家的影响。
P39：鲁鼐，字式和……
P40：受到其它传谱及琴家的影响。
1448
一字未改
P120：李世则，字思若……
P121：古琴音乐发展过程中之必然！
P41：李世则，字思若……
P42：古琴音乐发展过程中之必然！
742
一字未改
P121：虞山琴派，作为明清之际……
P122：可谓一脉相承。
P11：虞山琴派，作为明清之际……
P11：可谓一脉相承。
159
一字未改
P122：明嘉靖间……亦已为虞山派代替（第二段）
P13：明嘉靖间……亦已为虞山派代替
67
一字未改
P124：以此三谱对照《松》谱和大……
P124：均为浙派的传统琴曲。
P14：以此三谱对照《松》谱和大……
P14：均为浙派的传统琴曲。
285
一字未改
P125：在《杏庄太音补遗》中，萧鸾……恢复这一传统
P14：明代浙派琴家萧鸾，在其《杏庄大音……恢复这一传统
76
相同
P125：在《松弦馆琴谱》……《春晓吟》等等。
P14：在严天池的《松弦馆琴谱》……《春晓吟》等等。
75
相同
P125：在《松弦馆琴谱》中，另有九首乐曲……P126：基本相同
P23：《松弦馆》中另有九首乐曲……基本上相同
384
一字未改
P126：（第四行）一部分作品如……从曲意上看
P23：《松弦馆》中还有……从曲意上看
139
相同
P128：《玉梧琴谱》与《藏春坞琴谱》一般被认为……《神化引》。
P15：《玉梧琴谱》与《藏春坞琴谱》一般被认为……《庄周梦蝶》。
157
相同
P128：《平沙落雁》最早见于明崇……P129：使其更具韵味。
P31：《平沙落雁》最早见于明崇……P31：使其更具韵味。
129
一字未改
P129：《炎凉操》……渊源出处不详。
P31：《炎凉操》……渊源出处不详。
45
一字未改
P136：严澂（公元1547-1625年）……P138：建祠立碑，以示纪念。
P16：严澂（公元1547-1625年）……P16：建祠立碑，以示纪念。
978
一字未改
P138：严天池活了七十九岁……P138：当时滥制琴歌的风气。
P17：严天池活了七十九岁……P17：当时滥制琴歌的风气。
254
一字未改
P138：严澂有子五人……
P138：琴川社”的主要人物之一
P17：严澂有子四人……
P18：琴川社”的主要人物之一
201
相同
P182：戈庄乐，曾从陈星源学琴（第三行）……至人藏辉，太白若辱……”
P20：戈庄乐，曾从陈星源学琴……至人藏辉，太白若辱……”
210
一字未改
P188：《藏春坞琴谱》在其所收琴……P188：可能是源自河南崔小桐一系。
P15：《藏春坞琴谱》共收琴曲……P15：可能是源自河南崔小桐一系。
374
相同
P188：《藏春坞琴谱》中还……
P189：成为虞山琴派的代表曲目
P15：《藏春坞琴谱》中还……
P15：成为虞山琴派的代表曲目
274
一字未改
P189：《玉梧琴谱》与《藏春坞……
P189：庄周梦蝶、神化引。
P15：《玉梧琴谱》与《藏春坞……
P15：《庄周梦蝶》。
157
相同
P197：是在严天池的主持下（第一行）……P198：作一分析
P20：是在严天池的主持下（倒数第三行）……P21：作一分析
1010
一字未改
P199：以此三谱对照《松》谱和大……
P199：均为浙派的传统琴曲。
P14：以此三谱对照《松》谱和大……
P14：均为浙派的传统琴曲。
285
二次引用
P200：体现在几个几方面：……等曲中也一样的
P22：体现在几个几方面：……等曲中也一样的
200
一字未改
P200：在明代，琴乐已开始由“声多韵少”……左手旋律声韵的变化
P22：琴乐由“声多韵少”逐渐……左手旋律声韵的变化
76
相同
P204：2、除了《松弦馆》……右手技法被简化或略去
P22：2、琴乐由“声多韵少”逐渐……P23：右手技法被简化或略去
159
相同
P204：整体风格趋于简化……记谱趋于简洁
P23：记谱趋于简洁……更趋简单
76
相同
P205：在《松弦馆琴谱》中，另有九首乐曲……P-206：基本相同
P23：《松弦馆》中另有九首乐曲……基本上相同
384
二次引用
P205：还有三个首次刊出的琴曲……从曲意上看
P23：还有三个首次刊出的琴曲……从曲意上看
139
一字未改
P210：（第二行）对比《松弦馆琴谱》与《藏春坞琴谱》，……等等。
P22：（第九行）将《松弦馆》与《藏春坞》作对照，……等等。
206
相同
P218：《良宵引》、《中秋月》、《秋江夜泊》……从曲意上看
P23：《良宵引》、《中秋月》、《秋江夜泊》……从曲意上看
120
一字未改
P234：作为一个普通文人琴家的徐青山……明末万历至崇祯时期。
P27：徐上瀛系一普通文人琴家……明末万历至崇祯时期。（第四段）
589
相同
P235：有过“志存经世”的幻想……P236：不免有“惝恍若梦”之叹！
P28：有过“志存经世”的报国之心的……不免有“惝恍若梦”之叹！
906
相同
P241：将《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》对照观之……均未做大的改动。
P29：将两谱对照观之……
P30：均未做大的改动。
290
相同
P242：与《松弦馆琴谱》比较，……《潇湘水云》。
P31：与《松弦馆》比较，……《潇湘水云》。
90
相同
P242：《雉朝飞》（第三段）……《大还阁琴谱》的精华
P31：《雉朝飞》（最后一行）……P32：亦不见其灵机
453
相同
P243：《白雪》为传统古曲，……出现一些增删润饰。
P31：《白雪》为传统古曲，……出现一些增删润饰。
72
一字未改
P243：《平沙落雁》最早……使其更具韵味。
P31：《平沙落雁》最早……使其更具韵味。
130
一字未改
P243：《双鹤听泉》，……但两谱指法出入较大。
P31：《听泉吟》（《双鹤听泉》），……但两谱指法出入较大。
50
相同
P243：《炎凉操》为……其渊源出处不详。
P31：《炎凉操》为……其渊源出处不详。
34
一字未改
P243：《醉渔唱晚》一曲）……P244：显得更为精致。（第一行）
P31：《醉渔》一曲……记谱更趋清晰、细致。
138
相同
P244：《大还阁琴谱》把严天池《松弦馆……为诸多清代琴谱所沿用。
P33：在严氏的《松弦馆》中……为诸多清代琴谱所沿用。
302
相同
P244：徐青山的《大还阁琴谱》还对对（第二段）……不知琴谱之理。
P33：徐青山对《松弦馆》中一些……比《松弦馆》更趋合理、清晰。
185
相同
P244：从明初的《神奇秘谱》……P245：其如何以妙？如何以精？
P32：从明初的《神奇秘谱》……
P32：其如何以妙？如何以精？
488
一字未改
P245：在早期的传谱中……P246：标明徽位
P32：这些徽上的音……P33：音阶也趋于五声化。
145
相同
P246：与《松弦馆琴谱》相比（倒数第6行）……琴学得以“臻于大雅”
P32：严谱中，谱法约略……琴学得以“臻于大雅”
161
相同
P246：（最后一行）删去了……但更短小简炼的《醉渔唱晚》。
P31：删去的琴曲共六首……但更短小简炼的《醉渔唱晚》。
181
相同
P247非常值得一提的是徐青山的《万峰……P248也不乏借鉴与指导意义。
P29：此处值得一提的是《万峰阁指法……也不乏借鉴与指导意义。
827
相同
P334：宋代是一个文人风气转变的时期……创造开了先河
P25：宋代是一个文人风气转变的时期……实出于历史之必然
337
相同
P352：历史上最早对虞山派做出“清微淡远”……P353：平淡清越而已。
P24：最早对虞山派做出“清微淡远”……P25：平淡清越而已。
919
相同
P366：作为明清之际最有影响的古琴流派……咸尊为虞山派”
P47：作为明清之际最有影响的古琴流派……咸尊为虞山派”
292
一字未改
P366-367：明清时期，受虞山派影响较大……《虞山李氏琴谱》；等等
P47：明清时期，受虞山派影响较大……《虞山李氏琴谱》；等等
132
一字未改
P368：到了清康熙后期，……369：有着不可分割的联系
P47：虞山琴派到了清代康熙后期，……有着不可分割的联系。
500
相同
P371：《澄鉴堂琴谱》可以说是各家琴谱中序跋最多的……《响山堂琴谱》已经
成书。
P43：此谱可以说是各家琴谱中序跋最多的……《响山堂琴谱》已经成书。
128
一字未改
P372：《澄鉴堂琴谱》共收录琴曲三十七首……均承家学，造谐很深，
P43：《澄鉴堂琴谱》共收录琴曲三十七首……均承家学，造谐很深，
423
一字未改
P373：徐氏兄弟与虞山琴学后人如鲁鼐……得而惬之”
P43-44：徐氏兄弟与虞山琴学后人如鲁鼐……得而惬之” 。
167
一字未改
P373：徐祺父子的《五知斋琴谱》是近三百年来……P374：未见著录，均不可考。
P44：《五知斋琴谱》是近三百年来……未见著录，均不可考。
338
相同
P374：《五知斋琴谱》在选择旧谱时，……尽得其旨而众妙归焉”
P45：在抉取旧谱时，《五知斋》……尽得其旨而众妙归焉”
159
相同
P374：再如《潇湘水云》一曲……P375如江河流水，难以遏制
P45：又如《潇湘水云》一曲……如江河流水，难以遏制
358
相同
P375-376：另外如《樵歌》，全曲……为古琴音乐的继承与发展提供了一个极好
的范例。
P45：另外如《樵歌》，全曲……为古琴音乐的继承与发展提供了一个极好的范
例。
235
一字未改
P376：广陵琴派除其后徐祺《五知斋》以外的三本琴谱……则为丁玉田之入室弟
子。
P44：广陵琴派除其后徐祺《五知斋》以外的三本琴谱……则为丁玉田之入室弟
子。
240
一字未改
　　
　　
　　
【附表2】朱晞《虞山琴派研究》与苗建华《古琴美学中的儒道佛思想》的相同
之处：
　　总计：9处，10756字，占苗建华《古琴美学中的儒道佛思想》（载《音乐研
究》2002年第2期，本表页码按发表于《音乐研究》的页码）一文之97%。
　　朱晞《虞山琴派研究》
苗建华《古琴美学中的儒道佛思想》
字数
P-74：从先秦时期的《诗经》……古琴美学思想的发展产生影响
P-7：从先秦时期的《诗经》……古琴美学思想的发展产生影响
210
P-74：“琴者,禁也”,……
P-79：成为束缚古琴艺术发展的桎梏
P-7：“琴者,禁也”,……
P-9：成为束缚古琴艺术发展的桎梏
2881
P-79：（第二段）儒家古琴美学中的非美倾向……起到了极大的作用
P-9：古琴美学中的非美倾向……起到了极大的作用
101
P-79：《老子》崇尚自然为美,……P-80：强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作
用。
P-9：《老子》崇尚自然为美,……强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用
288
P-80：文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后……P-83：列为能琴的重要标准
之一
P-9：文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后……P-10：列为能琴的重要标准之
一
2237
P-83：老、庄上述思想渗透在……P84退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定
的影响。
P-9：老、庄上述思想渗透在……退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影
响。
365
P-88：李贽继承、发展了庄子“法天贵真” ……P90：是对儒家礼教思想的突破。
P-11：李贽继承、发展了庄子“法天贵真” ……是对儒家礼教思想的突破。
1013
P92：佛教自汉代传入我国……
P95：声音之道可与禅通”思想的发展。
P11：佛教自汉代传入我国……
P12：声音之道可与禅通”思想的发展。
2953
P286：《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍……P288：音愈希,则意趣愈永”
的审美观
P12：《溪山琴况》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍……P13：音愈希,则意趣愈永”
的审美观
778

文通

转贴上文是因为这篇文章是关于琴的一个小官司。也许读本贴的朋友会感兴趣。

文通

抄袭欺骗在道教的历史上也有。化书就是一个例子。

旗峰居士

哎呀!好在小弟注明了此贴是"转贴",否则又是我的不是了.后面跟贴的,也在末后注明了出处(苗建华 中央音乐学院),也幸好没引错朱晞的文章.
各位今后"转贴"也注意了,应尽量注明出处,尽可能尊重别人的"原创"成果.

空谷幽兰

下面引用由文通在 2005/07/22 05:07pm 发表的内容：
抄袭欺骗在道教的历史上也有。化书就是一个例子。

请问文通,谭峭的[化书]是抄袭谁的.

碧蟾真逸

[这个贴子最后由碧蟾真逸在 2005/08/08 07:06am 第 1 次编辑]

    不是谭子抄袭别人，是被别人抄袭了， 后来昭雪的典故。
   《化书》是谭峭在终南山修道时所著。谭峭游历建康（今江苏南京）时，见到南唐大臣宋齐丘，将此书传授于他。宋齐丘遂窃为己作，并对之有所增改。故该书又名《齐丘子》。后来此事得到甄别，本书才恢复它应有的名字《谭子化书》，亦名《谭峭化书》，简称《化书》。

文通

没有看到到 空谷幽兰 的询问贴。没能及时回复，请原谅。谢谢 碧蟾真逸 斑竹的回复。

旗峰居士

东莞有一处名胜叫“可园”，原主人为清末张敬修，官至布政吏（相当于今天的省长）。张的幕僚居巢居廉在此生活多年，为岭南画派的创始人，可园也成了岭南画派的策源地。张收藏有一张古琴名“绿绮台琴”，相传为唐朝作品，贵为珍宝，乃在可园筑“绿绮楼”供之。张氏末落后，琴为金文名家邓尔雅所得。邓从东莞迁香港九龙定居，古琴秘不示人。
小弟初读上文，以为“绿绮台琴”就是古琴“绿绮”，大为惊讶，后始知不是。不知哪位知道绿绮台琴为何如此知名？它还有什么典故么？

文通

下面引用由文通在 2005/08/08 07:33am 发表的内容：
没有看到到 空谷幽兰 的询问贴。没能及时回复，请原谅。谢谢 碧蟾真逸 斑竹的回复。

偶不知道。

空谷幽兰

诸位慈悲了．沐手以礼．